Lorsque Marcel Duchamp décida en 1917 de présenter un simple urinoir à l’Armory Show de New York, outre le pied de nez magistral qu’il fit aux institutions muséales, c’est également l’histoire de l’art qu’il bouleversa. Pour la première fois sur le plan international, un objet manufacturé était élevé, tel quel, au rang d’œuvre d’art par la simple volonté de son (non) créateur. Cet objet, nous l’avions tous déjà vu, il faisait également partie de notre quotidien, il était, en quelque sorte, aussi à nous : le « ready-made » était né. C’est André Breton, ami de Duchamp, qui en proposa cette définition : « objet usuel promu à la dignité d’objet d’art par le simple choix de l’artiste [1]». L’artiste choisit un objet « sur la base d’une pure indifférence visuelle » et le hisse au rang d’œuvre d’art. Mais Fontaine n’était pas son coup d’essai. Déjà en 1913, il avait posé une roue de bicyclette sur un tabouret et l’avait intitulé Roue de Bicyclette (pouvait-il en être autrement ?). Mais cette roue, même si elle est le premier ready-made, est un « ready-made assisté » puisque l’artiste a assemblé deux objets pour en créer un nouveau. C’est l’année suivante que le Porte-bouteilles devient le premier vrai « ready-made ». Le fait que Fontaine soit assimilée comme le premier ready-made tient probablement à sa médiatisation, à sa propre extimité. L’histoire qui accompagne l’œuvre est connue de tous et a contribué à mythifier son auteur, le plaçant en tête de liste des artistes du XXème siècle.
L’importance de l’extime chez Duchamp, c’est que c’est avec lui que l’artiste est devenu un statut social, une posture, ou ce que j’appellerai le début de l’extimité artistique, la mise en scène de soi à des fins créatrices. Chez Duchamp, l’extime n’existe pas, ou trop tard. Il a rayonné sur le plan international en 1917, alors qu’il avait arrêté l’art en 1913 pour se consacrer aux échecs. Ce que dit Duchamp, c’est qu’il ne dit rien. Et sa production d’artiste, c’est lui-même, Marcel Duchamp, et sa vie. Les objets restent au second plan.
Selon Duchamp, le ready-made n’est « qu’une « nouvelle idée » attribuée à un objet de consommation courante, il échappe aux normes en vigueur de la propriété privée. Seule cette « idée » est la propriété de l’artiste puisque porte-bouteilles ou urinoir sont des biens que l’on trouve sur le marché […] [2]». Pour beaucoup, Fontaine est symptomatique d’un art « sans qualités », devenant cet « art des activités ordinaires » prophétisé par Paul Valéry[3].
À un journaliste qui lui demandait de résumer son existence en quelques mots, Marcel Duchamp répondit qu’il s’était servi de l’art pour établir un certain mode de vie, et qu’il avait cherché à faire de sa « façon de respirer, de régir » une sorte de « tableau vivant ». Il se définissait ainsi comme un « respirateur » et son œuvre comme « une sorte d’euphorie permanente ». L’œuvre dont il était le plus satisfait ? « L’emploi de mon temps ». [4]
Dans Duchamp du signe, ouvrage regroupant Le marchand du sel, écrit par Duchamp en 1958, et les Notes laissées par l’artiste et retrouvées après sa mort, on découvre un artiste un peu fou, proche de l’alchimiste. Ce n’est ni un journal, ni une autobiographie, c’est un regroupement de notes – pas forcément compréhensibles pour le lecteur -, de textes et jeux de mots trahissant l’espièglerie de son auteur, d’entretiens de l’artiste rédigés ou publiés entre 1914 et 1966, peu de temps avant sa mort. C’est dans ce livre que Duchamp expliquera son célèbre « ce sont les regardeurs qui font le tableau ». Mais là où ce livre est intéressant, à l’instar de sa rareté dans la production de Duchamp, c’est qu’il est également une partie intégrante du Grand Verre, qui en explicite le concept. Encore un tour de force de Duchamp : l’œuvre n’est plus uniquement une matérialisation, elle devient double avec son pendant littéraire, et en est même dépendante à qui veut comprendre l’œuvre hétéroclite de son auteur.
photographié par Man Ray en 1921
C’est dans cet ouvrage que nous découvrons Rrose Sélavy, personnage fictif et alter ego de Duchamp. L’apparition du nom – jeu de mot avec « Éros, c’est la vie » – remonte à 1920 dans les œuvres (ready-mades qu’on pourrait dire assistés puisque Duchamp fit construire ses structures par un menuisier) Fresh Widow (jeu de mots avec la French Window, la fenêtre française de l’œuvre), Rose figurant – pour l’instant avec un seul R – sur le seuil de la fenêtre, devenant ainsi une « veuve fraîche ». Puis en 1921, Rose devient Rrose dans l’œuvre similaire (même si Duchamp s’en défend) Bagarre à Austerlitz. Rrose gagna en postérité quand Duchamp décida de la nommer explicitement en 1921 dans un titre d’œuvre, Why Not Sneeze Rrose Sélavy ?. C’est à la même époque que Duchamp décida de se travestir pour personnifier Rrose, dans des photos prises par Man Ray, photos que l’on retrouvera sur Belle Haleine – Eau de Voilette, ready-made de 1921 reprenant une bouteille de parfum Rigaud dont Duchamp modifia simplement l’étiquette. En repoussant la limite un peu plus loin, Duchamp décida d’offrir la maternité de deux de ses œuvres à Rrose : c’est en effet elle qui réalisa Anémic Cinéma en 1921 et qui écrivit en 1939 un recueil d’aphorismes (autant de jeux de mots concoctés par Duchamp) intitulé Poils et coups de pieds en tous genres. Tout cela nous permet d’affirmer qu’avec Duchamp est née une extimité particulière, dans la mesure où le dandy qu’était le grand Marcel, avec l’impassibilité et la parcimonie qui lui correspondent, après s’être autorisé « après-guerre […] le droit de considérer sa vie, mais aussi celle de tous, comme une œuvre d’art [5]», ne parlait pas ou peu de sa production. « Le silence de Marcel Duchamp est surestimé » dit Joseph Beuys dans l’une de ses œuvres, dont nous reparlerons plus tard.
Affirmant un sujet autonome et souverain, […] (il) ne dépend d’aucune règle morale communautaire et se déclare « l’unique auteur des obligations qu’il se donne ». Autorégulé, il édicte des lois dont il sera l’unique destinataire, se confirmant à une éthique créative qui annonce ces « mythologies personnelles » caractéristiques de l’art du vingtième siècle. Car l’artiste moderne, à l’instar des dandies, n’obéit dans son travail qu’à des règles personnelles valables dans le cadre d’une « éthique provisoire » : il n’y ajoute que le souci d’une production.[6]
Et nous avons vu que la production, chez Duchamp, était devenue essentiellement intellectuelle. C’est à partir des années soixante que des artistes vont prendre la parole en associant « art et vie dans une expression intime. […] (ils) réalisent des installations et des performances, font un « art élargi » comme le nomme Joseph Beuys. L’art devient une fonction de la vie. C’est l’époque où l’on choisit les arts plastiques pour la liberté de formes qu’ils permettent. [7]»
[1] DUCHAMP Marcel, Duchamp du Signe, Paris, Flammarion, 1994, p. 49.
[2] BOURRIAUD Nicolas, op. cit., 85.
[3] Ibid., p. 16.
[4] Ibid., p. 63.
[5] DE MAISON ROUGE Isabelle, Mythologies personnelles ; l’art contemporain et l’intime, Paris, Scala, 2004, p. 25.
[6] BOURRIAUD Nicolas, op. cit., p. 43-44. [7] DE MAISON ROUGE Isabelle, op. cit., p. 15.