ORLAN, pseudonyme de Mireille Suzanne Francette Porte, que l’artiste a choisi d’écrire en majuscules, explique que « Tout [s]on travail, depuis 1964, que ce soit par la peinture, la sculpture ou des installations, porte sur le statut du corps dans la société et sur les pressions sociales qui s’exercent sur le corps, notamment celui des femmes [1]».

Première artiste à utiliser la chirurgie esthétique à des fins créatives, elle a inventé l’« Art Charnel », qu’elle a pratiqué de 1990 à 1993, et dont elle a explicité les principes dans un manifeste :

MANIFESTE DE L’ART CHARNEL[2]
par ORLAN

DÉFINITION
L’Art Charnel est un travail d’autoportrait au sens classique, mais avec des moyens technologiques qui sont ceux de son temps. Il oscille entre défiguration et refiguration. Il s’inscrit dans la chair parce que notre époque commence à en donner la possibilité. Le corps devient un “ready-made modifié” car il n’est plus ce ready-made idéal qu’il suffit de signer.

DISTINCTION
Contrairement au “Body Art” dont il se distingue, l’Art Charnel ne désire pas la douleur, ne la recherche pas comme source de purification, ne la conçoit pas comme Rédemption. L’Art Charnel ne s’intéresse pas au résultat plastique final, mais à l’opération-chirurgicale-performance et au corps modifié, devenu lieu de débat public.[…]
L’Art Charnel transforme le corps en langue et renverse le principe chrétien du verbe qui se fait chair au profit de la chair faite verbe ; seule la voix d’ORLAN restera inchangée, l’artiste travaille sur la représentation.
L’Art Charnel juge anachronique et ridicule le fameux “tu accoucheras dans la douleur”, comme Artaud il veut en finir avec le jugement de Dieu ; désormais nous avons la péridurale et de multiples anesthésiants ainsi que les analgésiques, vive la morphine !
À bas la douleur !…

PERCEPTION
Désormais je peux voir mon propre corps ouvert sans en souffrir !…Je peux me voir jusqu’au fond des entrailles, nouveau stade du miroir. “Je peux voir le cœur de mon amant et son dessin splendide n’a rien à voir avec les mièvreries symboliques habituellement dessinées pour le représenter”. […]

LIBERTÉ
L’Art Charnel affirme la liberté individuelle de l’artiste et en ce sens il lutte aussi contre les apriorismes, les diktats ; c’est pourquoi il s’inscrit dans le social, dans les médias (où il fait scandale parce qu’il bouscule les idées reçues) et ira jusqu’au judiciaire.

MISE AU POINT
L’Art Charnel n’est pas contre la chirurgie esthétique, mais contre les standards qu’elle véhicule et qui s’inscrivent particulièrement dans les chairs féminines, mais aussi masculines. L’Art Charnel est féministe, c’est nécessaire. […]

STYLE
L’Art Charnel aime le baroque, la parodie, le grotesque et les styles laissés-pour-compte, car l’Art Charnel s’oppose aux pressions sociales qui s’exercent tant sur le corps humain que sur le corps des œuvres d’art.

L’Art Charnel est anti-formaliste et anticonformiste (on s’en doutait)

Quel manifeste incroyable eu égard à l’extimité ! C’est presque comme s’il rassemblait toutes les extimités des artistes que nous avons évoqués. L’art est ici total, viscéral, vécu, personnifié, dicté, mis en scène, voilé, dévoilé.

J’ai fait toutes ces opérations non pour le résultat physique final, mais comme des processus de production d’œuvres d’art. J’ai complètement mis en scène chaque intervention, en tant qu’artiste plasticienne arrivant dans une esthétique de bloc opératoire très froide et refroidissante. Chaque opération a été construite autour d’un texte, soit psychanalytique, soit philosophique, soit littéraire, que je lisais le plus possible durant l’opération et en fonction duquel j’avais décoré la salle. Le bloc opératoire était en même temps mon atelier d’artiste, d’où fabriquer des photos, de la vidéo, du film, des objets, des dessins faits avec mes doigts et mon sang, des reliquaires avec ma chair, etc.[3]

L’artiste use de tous les supports de création possibles, des plus traditionnels (peinture, sculpture, photo…) aux plus extrêmes (chirurgie esthétique, biotechnologies…). Et, à l’instar de ce manifeste, rien n’est gratuit dans cette multiplicité : sa première œuvre connue, ORLAN accouche d’elle-m’aime (Duchamp aurait aimé ce jeu de mots) a été réalisée alors qu’elle n’avait que dix-sept ans. On y voit ORLAN accoucher de ce qui s’apparente à l’alter-ego qui allait définir le reste de sa vie : un être ni homme ni femme, un être hybride.

En exploitant son corps comme support de signes, elle se proclame souveraine dans la définition du corps et de l’identité. Elle exprime la volonté de reconfigurer l’être humain […]. Elle joue « sur l’identité et l’altérité, donc sur la perspective de se créer soi-même ou de s’autosculpter ». ORLAN déclare qu’il s’agissait pour elle d’initier « un dédoublement, un clonage » de sa personne.[4]

Un peu à la manière de Tracey Emin qui faisait bien la différence entre « intime » et « privé », nous pourrions dire qu’en accouchant d’elle-même, ORLAN accouche de sa propre extimité. La personne civile disparaît pour laisser place à l’artiste. En s’amusant à détourner les codes traditionnels de représentation de la femme, la « femme ORLAN » se désincarne, son corps seul devient œuvre d’art et nous renvoie à notre propre identité.

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[1] ORLAN, « Mon corps est devenu un lieu public de débat », Propos recueillis par Claire Ané, in Le Monde [en ligne]. 22.03.2004. Disponible sur <http://www.lemonde.fr/vous/article/2004/03/22/orlan-artiste-mon-corps-est-devenu-un-lieu-public-de-debat_357850_3238.html> (consulté le 25 février 2014)

[2] Manifeste, sur le site de l’artiste [en ligne]. <http://www.orlan.eu/texts/#manifestefr> (consulté le 3 mai 2014).

[3] ORLAN, op. cit.

[4] ICKOWICZ Judith, « Regards juridiques sur la dialectique du corps et de l’intime à partir de l’œuvre d’ORLAN », in WATTEAU Diane (dir.), op. cit., p. 83. 

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Nous avons déjà parlé de Marina Abramović lorsque nous évoquions les couples dans l’art contemporain. Lorsqu’Ulay et elle se sont dit « Goodbye » pour la dernière fois sur la Muraille de Chine, l’art d’Abramović s’est teinté d’un intime qu’on ne lui connaissait pas. En dévoilant une rupture, aussi bien se termine-t-elle, l’artiste performeuse redevint une femme. Les performances que le couple réalisait étaient essentiellement basées sur la relation entre l’artiste et le public, les limites du corps et les possibilités de l’esprit. Mais pas question ici d’amour avant cette fameuse Marche : elle s’est retrouvée obligée de dévoiler cette rupture et de la mettre en scène pour pouvoir se redéfinir en tant qu’artiste et en tant que femme. L’extimité d’Abramović est d’autant plus marquée dans ses œuvres les plus récentes.

Dans la performance The House with the Ocean View qu’elle a présentée pendant douze jours en 2002 à la Sean Kelly Gallery à New York, Abramović n’a quasiment plus d’intimité : elle vivait sur trois « plateformes » minimalistes représentant une salle de bains, une chambre et un salon, ne parlait pas et ne pouvait être que regardée par les spectateurs, aux heures d’ouverture du musée.

In the entire situation I created there were only two moments when I had privacy. This was the moment after the shower when I put my head in my towel for about a minute or so and my face was hidden and another moment when I was sitting on the toilet and I would lean over with my face against my knees and just breathe.[1]

Dans le cadre de sa performance The Artist is Present (qu’elle a tenue du 24 mars au 31 mai 2010 au MoMA, soit une performance de 736 heures et 30 minutes), nous pourrions nous demander si ces moments silencieux qu’a partagés Abramović avec les membres du public ne constitueraient pas des regards différents sur un même journal extime. Lorsque l’artiste vous regarde et voit en vous, vous ne pouvez qu’être touché, parfois aux larmes, devant ce moment de profonde communion et d’appréciation de l’instant présent.

Autre dévoilement de Marina Abramović : La vie et la mort de Marina Abramović, pièce de théâtre biographique.

Marina Abramović a acquis une réputation internationale grâce à l’audace et l’originalité saisissante de son œuvre. Mais lorsque Marina décida de mettre en scène sa vie, elle choisit de tendre les rênes à un autre génie d’avant-garde, le metteur en scène et plasticien Robert Wilson. Le résultat est remarquable : La vie et la mort de Marina Abramović, met en vedette l’artiste elle-même, qui interprète son propre rôle et celui de sa mère, ainsi que Willem Dafoe, dans le rôle du narrateur et de son homologue masculin. La musique est écrite et interprétée par Antony d’Antony and the Johnsons, et les costumes sont signés Jacques Reynaud.[2]

Voilement et dévoilement : elle interprète son propre rôle pour raconter sa propre vie mais écrite par quelqu’un d’autre. Et c’est également sur quelqu’un d’autre qu’elle compte pour son dernier projet, le Marina Abramović Institute :

Marina Abramović Institute was founded by Marina Abramović and will serve as her legacy and homage to time-based and immaterial art.
The institute will focus on the study, preservation, and presentation of long durational performance including dance, theater, film, video, performance art, and music as well as new forms that may develop in the future. The institute will pursue an active role in contemporary culture by forging productive unions between art, science, technology, spirituality, and education.
MAI will be an experimental space to conduct research and host workshops, public lectures, and residencies, and will serve as a venue through which the public may experience and interact with works of long durational performance.[3]

Ce quelqu’un d’autre, c’est le public, les internautes. En effet, Marina Abramović a préféré passer par Kickstarter une plateforme de « crowfunding », de financement collectif pour obtenir les fonds nécessaires à la prochaine étape vers la construction du MAI. C’est un total de 4765 personnes (« fondateurs ») qui ont financé les 600 000 dollars attendus, atteignant même la somme totale de 661 452 dollars.

L’intérêt de passer par ce genre de plateforme est double : pour l’artiste, plus besoin d’intermédiaire et, pour le spectateur devenu mécène, une rétribution en fonction de son investissement. Dans le cas présent, chaque participant aura droit à une embrassade de Marina Abramović lors de la performance The Embrace qui aura lieu, pour les Européens, à Londres en septembre 2014 et, pour les Américains, à New York. Mais les personnes qui ont, par exemple, donné plus de 10 000 dollars auront l’opportunité de passer une soirée de cuisine avec Marina Abramović (une performance intitulée Spirit Cooking with Marina Abramović) pendant laquelle elle expliquera à ses invités comment faire une série de soupes traditionnelles qu’ils partageront à la fin de la soirée. Chaque rétribution comprend sa performance spécifique[4]. Son intimité, Abramović la partage pour défendre son rêve.

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[1] Marina Abramović par Delia Bajo et Brainard Carey pour le Brooklyn Rail du 1^er décembre 2003 [en ligne]. Disponible sur <http://www.brooklynrail.org/2003/12/art/marina-abramovic> (consulté le 16 septembre 2013)

Traduction personnelle : « Dans la situation que j’avais créée, je n’avais d’intimité qu’à deux instants. C’était le moment après la douche où je mettais ma tête dans la serviette pendant une minute à peine et où mon visage était caché et un autre moment quand j’étais assise sur les toilettes et où je me penchais avec la tête sur les genoux  et où je respirais simplement. »

[2] Descriptif du spectacle [en ligne]. Disponible sur <http://luminatofestival.com/events/2013/life-and-death-marina-abramovic> (consulté le 16 juin 2014)

[3] Sur le site officiel du MAI. Traduction personnelle : « L’Institut Marina Abramović [MAI] a été fondé par Marina Abramović et fera office d’héritage et d’hommage à l’art temporel et immatériel.

L’institut va se concentrer sur l’étude, la préservation et la présentation de performance longue durée incluant danse, théâtre, film, vidéo et performances, tout comme la musique ainsi que les nouvelles formes qui pourraient se développer dans le futur. L’institut poursuivra un rôle actif dans la culture contemporaine en forgeant des unions productives entre art, science, technologie, spiritualité et éducation.

Le MAI sera un espace expérimental pour mener des recherches et héberger des ateliers, des conférences publiques, et des résidences, et fera également office d’endroit à travers lequel le public pourra expérimenter et interagir avec des performances longue durée. »

[4] Je vous invite à vous rendre sur <http://www.kickstarter.com/projects/maihudson/marina-abramovic-institute-the-founders> pour voir les différentes rétributions.

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« Je ne parle que des choses qui ne marchent pas. […] Les événements heureux, je les vis, les malheureux, je les exploite. D’abord par intérêt artistique, mais aussi pour les transformer, en faire quelque chose, en profiter, – se venger de la situation [1]». Difficile de ne pas évoquer Sophie Calle tant sa démarche tient du « journal extime » : de son propre aveu^[2], elle est devenue artiste uniquement pour attirer l’attention de son père, conservateur de musée à Nîmes et collectionneur spécialisé dans les œuvres qui associent textes et photos. Tous les jeux, littéraires ou enfantins, d’où naissent les œuvres de Sophie Calle, apparaissent alors comme des rituels pour conjurer ses deux angoisses jamais calmées : perdre quelqu’un et n’être pas aimée. Sophie Calle fait de sa vie un work in progress, une performance quotidienne.

Jean-Max Colard, dans le numéro spécial des Inrockuptibles sorti en novembre 2003 pour l’exposition « M’as-tu vue ? » au Centre Pompidou, nous propose un abécédaire très pertinent de l’œuvre de Sophie Calle, dont voici quelques extraits :

Absence

Plus qu’un simple thème, l’absence est chez Sophie Calle l’objet d’une angoisse obsédante. Peur de la mort, de la perte, de l’abandon, tableaux disparus des musées, absence d’un corps dans un lit vide, disparition des amis […]. Les rituels, les traces, les photos, les vitrines s’organisent autour de ce syndrome : l’œuvre entière de Sophie Calle peut se lire comme une tentative de conjuration de l’absence.

Autobiographie

Même si elle parle souvent des autres, et surtout si on s’y retrouve tous, l’autobiographie reste le régime général des histoires de Sophie Calle. Un immense « rapport sur moi », usage documentaire de la photographie à l’appui, qui ne s’écrit pas dans l’ordre chronologique des faits, mais procède plutôt par fragments.

Lit

L’un des grands petits lieux de la géographie intime/ « extime » de Sophie Calle : lits de l’hôtel C. à Venise, lits vides et défaits, lits des Dormeurs qu’elle invite chez elle pendant 24 heures, lit personnel mais qu’elle envoie à un Californien déprimé qui veut y consoler son chagrin amoureux. Lieu de l’intime, d’une sexualité toujours traitée avec pudeur, lieu de l’absence, lieu du désir – lieu de passage.

Rituel

Processus structurel de son œuvre, de sa vie et de ses états d’âme. Depuis l’enfance et pendant longtemps encore, Sophie Calle élabore des règles du jeu et convoque toutes sortes de rituels : pour conjurer l’absence, les peurs, le temps qui passe, comme pour contrôler aussi le cours aléatoire de la vie, elle met sous vitrine ses cadeaux d’anniversaire, cherche des solutions pour le nouvel an, se livre à des contraintes alimentaires (une couleur par repas)… C’est par le rituel que la performance et l’action s’introduisent dans l’œuvre de Sophie Calle.[3]

L’une des œuvres les plus extimes dans la production de Sophie Calle est indéniablement Les Dormeurs de 1979. Il s’agit d’une performance au cours de laquelle vingt-huit individus, connus et inconnus, acceptèrent de se succéder dans le lit de Sophie Calle.

Les Dormeurs dresse […] le journal intime des autres, fait au passage leur portrait, photographique et textuel, pénètre le secret de leurs nuits, les montre en plein sommeil, raconte leurs rêves, leurs manies, leurs insomnies. […] “Journal extime” parce qu’avant d’être un livre, Les Dormeurs, action réalisée en 1979, et premier travail de Sophie Calle, fut longtemps une œuvre d’exposition, d’exhibition, montrée dans les galeries et musées : au mur, des photos noir et blanc longilignes, couchées à l’italienne, ponctuées de textes légers, et devant les photos, un texte plus long, un texte à lire, posé sur une table comme un livre. Publié chez Actes Sud sous la forme d’un coffret de deux livres, Les Dormeurs reprennent d’ailleurs le dispositif de l’exposition : d’un côté les photos tout en longueur, ponctuées de notes manuscrites, de l’autre le texte intégral de la performance.[4]

Dans l’une de ses créations de 2007, Prenez soin de vous, dont le point de départ est un e-mail de rupture[5]  qui se terminait par ces mots, elle invite 107 femmes plus ou moins connues à le lire à haute voix et à en faire un commentaire « professionnel ». En dévoilant cette déchirure, en écoutant 107 fois ce mail de rupture lu par des personnes différentes, les mots finissent par ne plus rien dire. Le lecteur devient acteur de la résilience de Sophie Calle.

Son œuvre est une sorte de jeu sans fin dont elle fixe les règles et qui prend racine dans la sphère de l’intime. Le secret, le voyeurisme et l’exhibitionnisme sont les moteurs de cette démarche. L’artiste aime contrôler et perdre le contrôle. L’obéissance à un rituel correspond à un double fonctionnement : une manière de se fixer des règles contraignantes et donc de s’imposer des limites, et en même temps de se laisser porter sans infléchir le hasard.[6]

Sophie Calle cherchait sans cesse la reconnaissance de sa mère. Et à la mort de cette dernière en 2006, l’artiste s’est prêtée à un jeu jusque-là inconnu : le dévoilement de l’intimité de sa mère dans une œuvre intitulée Rachel, Monique. Deux versions furent créées : la première au Palais de Tokyo en 2010, la seconde pendant le festival d’Avignon en 2012. En 2010, Sophie Calle a disséminé dans les moindres recoins de la friche du Palais de Tokyo devenu crypte « des vidéos, des photos, des objets et des textes, dont les dates de réalisation s’échelonnent entre 1990 et 2010. Plus qu’un dernier hommage, il s’agit d’une narration où la fille tente de surmonter la nouvelle de la maladie, puis la mort et l’absence de la mère.[7]». Puis en 2012, au Cloître des Célestins, à Avignon, on pouvait voir ou entendre (les deux n’étant pas possible grâce à une judicieuse mise en scène) Sophie Calle lire le journal intime de sa mère.

À part les pages publiées dans son livre aux éditions Xavier Barral et choisies par une amie, l’artiste assure qu’elle ne l’a pas lu avant  et qu’elle le découvre en même temps que le public. Elle le fait sans prévenir, et elle lit autant qu’elle veut. Avec une seule contrainte : finir le journal (16 cahiers) avant la fin de l’exposition.[8]

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[1] CALLE Sophie, M’as-tu vue ? Exposition Paris, Centre Pompidou, 19 nov. 2003-15 mars 2004, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2003, p. 81.

[2] Ibid. p. 79.

[3] COLARD Jean-Max, « abécédaire », in Les Inrockuptibles, 2004, N°416, p. 32.

[4] COLARD Jean-Max, « Les dormeurs ». Disponible sur <http://www.lesinrocks.com/cinema/films-a-l-affiche/les-dormeurs/> [en ligne] (consulté le 16 septembre 2013)

[5] cf. Annexe 2

[6] DE MAISON ROUGE Isabelle, op. cit., p. 76.

[7] FEDELI Elisa pour Paris-Art.com, [en ligne]. Disponible sur < http://www.paris-art.com/galerie-photo/Rachel,%20Monique/Rachel,%20Monique/7212.html>  (consulté le 16 septembre 2013)

[8] GUILLOT Claire, « Sophie Calle et sa mère, toute une histoire » in Le Monde [en ligne]. Disponible sur <http://expo-photo.blog.lemonde.fr/2012/07/07/sophie-calle-et-sa-mere-toute-une-histoire/> (consulté le 16 septembre 2013)

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